北京星際Bill X當(dāng)代藝術(shù)展

北京星際Bill X當(dāng)代藝術(shù)展演出信息

2021年3月18日至31日，北京星際Bill X當(dāng)代藝術(shù)展在幻藝術(shù)中心798第一空間隆重開(kāi)展。

1979年，我國(guó)第一部大型彩色寬銀幕動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《哪吒鬧海》誕生，哪吒這一形象自此成為了影響國(guó)人的經(jīng)典形象。此后，《哪吒?jìng)鳌?、《西游記》、《哪吒?jìng)髌妗?、《金剛哪吒》……都延續(xù)著國(guó)人對(duì)這一形象的熱愛(ài)。

《哪吒鬧?！飞嫌?0周年后，國(guó)漫《哪吒之魔童降世》再一次引爆了國(guó)人對(duì)哪吒的喜愛(ài)?？梢哉f(shuō)，哪吒這一形象陪著一代又一代的人度過(guò)了人生最無(wú)憂無(wú)慮的歲月，陪著一代又一代人從稚嫩走向成熟，成為了他們心底里最干凈的一片樂(lè)土。

如今，藝術(shù)家趙旭以哪吒為原型創(chuàng)作了星際Bill，叩響了無(wú)數(shù)被哪吒形象影響過(guò)的人的心扉。各位藝術(shù)家、頂流明星、各個(gè)潮流品牌，也愿意同藝術(shù)家趙旭一道，以聯(lián)名的方式回憶童年，致敬哪吒，繼續(xù)傳遞哪吒對(duì)新時(shí)代的影響。

星際Bill聯(lián)名款也將于近期陸續(xù)發(fā)售。

時(shí)光荏苒，青春卻依舊可以回歸。

星際Bill，時(shí)光可以在此凝固。

ART021，星際Bill首次亮相就受到藏家的垂詢與偏愛(ài)。

隨后，在團(tuán)隊(duì)小伙伴們的努力下，星際Bill終于上線！

在藏家們的追捧下，星際Bill一體難求，發(fā)售便售罄！

現(xiàn)在我們帶著滿滿的誠(chéng)意再次和大家見(jiàn)面

曾梵志的創(chuàng)作有一個(gè)突出要點(diǎn)。他的作品風(fēng)格多元,在每一階段,各有重點(diǎn)思考的美學(xué)課題,又有一脈絡(luò)把所有貫穿起來(lái)。1990年代初〈協(xié)和醫(yī)院〉是表現(xiàn)主義的形式,對(duì)個(gè)人生活經(jīng)歷與內(nèi)心情感的自省與沉思；1994年以來(lái)的〈面具系列〉側(cè)重肖像畫(huà)題,敏銳感知到一代人在時(shí)代巨變下的精神處境；2000年以后開(kāi)始了〈抽象風(fēng)景〉,持續(xù)探索色彩和線條的表現(xiàn)關(guān)係,與此同時(shí),他也同步創(chuàng)作了豐富多元的〈肖像系列〉,始終不變的是他不斷創(chuàng)新、探索繪畫(huà)語(yǔ)言,重新定義了繪畫(huà)形式。

近年的創(chuàng)作中,更可見(jiàn)到他把不同風(fēng)格、不同畫(huà)題,匯聚為一的開(kāi)拓氣魄-在風(fēng)景之中加入肖像人物,或以線條的抽象形式來(lái)繪畫(huà)具像人物-敢于在碰撞、對(duì)比之中,建立嶄新的繪畫(huà)形式,還有令人驚喜、豐富多元的圖像畫(huà)面?！椿ⅰ凳墙曜髌分?最能表現(xiàn)這種創(chuàng)作氣魄的示例之一。老虎從面面右上角,以一鈄角線切入方形畫(huà)面,帶有一種躍動(dòng)走入畫(huà)面的豪壯氣勢(shì),勃勃生機(jī),充滿動(dòng)感。藝術(shù)家聚焦于老虎的面部神態(tài),以弧形造型填滿整個(gè)方形空間,充滿視覺(jué)沖擊力。

平常物象一旦改變了比例,極小變成極大,圖像變得陌生,營(yíng)造了一種全新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn),使人重新“觀看”過(guò)去習(xí)以為常的圖像符號(hào),喚起全新的精神感受。畫(huà)面仿佛鋪天蓋地包圍了前面的觀眾,遠(yuǎn)看可觀全景,有吞吐天下之感；近看聚焦一方,有錯(cuò)綜復(fù)雜,建構(gòu)出整個(gè)圖像的細(xì)密色彩線條。畫(huà)面賦予觀眾一種復(fù)雜的視覺(jué)層次,由大而小,以小見(jiàn)大,極其宏大,也極為精微,是曾梵志這批作品的重要特點(diǎn),須彌與芥子互為轉(zhuǎn)換,又同為一體。觀眾必須前后挪動(dòng)身體,或遠(yuǎn)或近,從不同距離、不同角度觀看畫(huà)面,這就牽動(dòng)了觀眾一種更敏銳的身體感知。畫(huà)面與身體、客體與主觀、物與我,出現(xiàn)一種微妙的氣勢(shì)角力。曾梵志的近作更加強(qiáng)調(diào)這樣一種互動(dòng)、動(dòng)態(tài)的觀畫(huà)體驗(yàn),不停留在靜態(tài)的觀看畫(huà)面,反而挑戰(zhàn)觀眾以更動(dòng)態(tài)的方式去感知他的圖像,自覺(jué)感知自己的“觀看”,進(jìn)而自省內(nèi)心意識(shí)。

星際BILL×曾梵志

《熔流》這張作品無(wú)疑在黃宇興的藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)特殊地位。其巨大的尺幅本就極為少見(jiàn)。它本是受余德耀美術(shù)館之邀,為美術(shù)館新規(guī)劃的項(xiàng)目空間進(jìn)行的創(chuàng)作。由于不預(yù)設(shè)主題和風(fēng)格,黃宇興花費(fèi)了8個(gè)多月的時(shí)間去思考與創(chuàng)作,并最終以此打開(kāi)了其《氣泡》系列的開(kāi)端。

整張作品沒(méi)有草圖,黃宇興僅僅憑借自身對(duì)繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)來(lái)分割畫(huà)面來(lái)創(chuàng)作?！度哿鳌返拿麃?lái)源于“熔流點(diǎn)”一詞,泛指物質(zhì)熔化至可流動(dòng)時(shí)的溫度點(diǎn)。因此這張作品既脫胎于“氣泡”,卻又與其余的“氣泡”系列作品完全不同。

畫(huà)面上藝術(shù)家使用了各種絢爛且飽和的顏色來(lái)繪制個(gè)個(gè)橢圓形,仿若不同形態(tài)的物質(zhì)熔化后懸浮、漂游于失重的空間之內(nèi)。暗沉的血紅色氣泡和溫暖的奶白色氣泡共同象征了人類的體液,熒光色的氣泡如冰冷的銀色和淺淡的藍(lán)色則象征了物質(zhì)世界中的化學(xué)合成品,例如塑膠和金屬等材料。這些氣泡層層疊疊占據(jù)了整個(gè)畫(huà)布,不斷地蔓延與生長(zhǎng)。在這樣目不暇接的色彩王國(guó)之中,觀者的視覺(jué)刺激可想而知。

黃宇興將這一系列作品統(tǒng)稱為“氣泡”系列,是“河流”系列的更進(jìn)一步延伸與思考?！昂恿鳌币恢笔屈S宇興作品中的代表系列。無(wú)疑,“氣泡”暗示了藝術(shù)家從觀察龐大的實(shí)體轉(zhuǎn)向了對(duì)微觀事物的思考,但依舊延續(xù)了黃宇興對(duì)自身情緒有效的控制與抒發(fā)。以《熔流》作為“氣泡”系列的代表作,黃宇興毫無(wú)保留地展現(xiàn)了其對(duì)個(gè)人、對(duì)生命乃至對(duì)世間萬(wàn)物的新想法。

起源于對(duì)水流的感悟,黃宇興逐步開(kāi)始關(guān)注水流沖刷之下翻滾的氣泡、攪動(dòng)的漩渦與河床底部滋生的氣泡,并最終被擴(kuò)大為各類物質(zhì)融化的碰撞與沖擊?！皻馀荨碧焐邆涞纳时闩c幻滅相關(guān),短暫的瞬間已是永恒。藝術(shù)家就此將我們帶入微觀的世界,借由氣泡那短暫又激烈的瞬間來(lái)感知個(gè)體的生命體驗(yàn)。

值得注意的是,《熔流》不僅僅包含了觀眾所熟知的畫(huà)面本身,還與眾不同地包含了畫(huà)作四周的畫(huà)框。在“熔流”的同名展覽之中,拆分的四個(gè)畫(huà)框也成為了展覽與觀看的對(duì)象,從而成就了其自身的多重意義。

首先,它既是畫(huà)作本身的組成部分,同時(shí)也借由展出行為成為了單獨(dú)的個(gè)體,就此獲得了獨(dú)立性。其次,藝術(shù)家本人在作畫(huà)時(shí)并非刻意將畫(huà)框納入畫(huà)作之中,盡管潛意識(shí)中深知畫(huà)布才是其揮灑創(chuàng)作的區(qū)間,但畫(huà)框也由此被潑灑了顏料,它一方面是黃宇興作畫(huà)過(guò)程無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物,另一方面也成為了藝術(shù)家視覺(jué)上的記錄。而再者,地球的萬(wàn)有引力也是畫(huà)框的“創(chuàng)作者”之一。在引力的作用下,油畫(huà)顏料順勢(shì)流淌、滴落于畫(huà)框之上。因而,它從根本而言是藝術(shù)家繪畫(huà)行為和重力的合謀結(jié)果。當(dāng)畫(huà)框與畫(huà)作重新相遇之時(shí),二者之間才真正成為了《熔流》本作。

自20世紀(jì)90年代中期起,新一代在繪畫(huà)實(shí)踐中呈現(xiàn)出截然不同于此前忠實(shí)反映功能的現(xiàn)實(shí)主義敘事的一種風(fēng)向,這就是在以價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)橐罁?jù)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的一種既矛盾又開(kāi)放的敘事策略。尤其相較于同期走向普泛的玩世現(xiàn)實(shí)主義、波普等基于觀念圖像形態(tài)的慣性延續(xù),新一代繪畫(huà)最為獨(dú)特的價(jià)值卻在于通過(guò)否定觀念對(duì)繪畫(huà)形態(tài)和身份意識(shí)的消解、異化,將繪畫(huà)從泛化的圖像處境中獨(dú)立出來(lái),同時(shí)還以感性特質(zhì)對(duì)抗程序復(fù)制,使得架上繪畫(huà)保有了繼續(xù)闡釋與存在的寶貴價(jià)值。

在這一過(guò)程中,賈藹力通過(guò)一系列跨域虛構(gòu)下的精神言說(shuō),令繪畫(huà)不再只因圖存觀念顯得空洞無(wú)意義,他既以藝術(shù)語(yǔ)言本體的獨(dú)特拓展實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的有效手段,還透過(guò)極具顛覆性的個(gè)體化視角打破具象藝術(shù)一直以來(lái)的束縛,可以說(shuō)在擺脫當(dāng)代圖像敘事策略同質(zhì)化趨向之外顯得獨(dú)樹(shù)一幟。作為改革開(kāi)放時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家,其創(chuàng)作不可避免地映射著周遭環(huán)境與時(shí)代快速變遷帶來(lái)的烙印。尤其相較于作者童年成長(zhǎng)的小城丹東,無(wú)論是現(xiàn)如今生活的沈陽(yáng)之繁華,城市發(fā)展之快,還是日常生活及行為方式的改變都可以說(shuō)是令其感慨驚嘆。

這種由現(xiàn)代化劇變引發(fā)的個(gè)體精神困境亦在賈藹力的創(chuàng)作中有所昭示,最為典型的莫過(guò)于自2007年一直延續(xù)的標(biāo)志代表“瘋景”系列。借由“瘋景”,他能夠以一個(gè)極具高度的個(gè)體化視角觀察世界以及周遭社會(huì)現(xiàn)實(shí)的改變,在此基礎(chǔ)上,開(kāi)始統(tǒng)攬全局將各要素予以濃縮編織連接進(jìn)自我的繪畫(huà)中。饒有意味的是,“瘋景”系列自身的演化顯示出不同階段作者的個(gè)體追問(wèn)與心緒抒放,譬如在2007年時(shí),該系列會(huì)常常出現(xiàn)一個(gè)戴防毒面具的裸體男人,隱含著其對(duì)社會(huì)虛飾與自由的深度思考。但在這幅創(chuàng)作于2008年的《瘋景》中,符號(hào)化的面具消失了,按其自述是有感于劇變帶來(lái)的日常家用器具的快速淘汰與更迭,這些曾為20世紀(jì)80年代人們所推崇的物品,此刻卻如畫(huà)面中展現(xiàn)的那般被整體丟棄、散落堆疊,徹底遺忘。

從“推崇”到“棄置”,賈藹力透過(guò)繪畫(huà)這一媒介某種程度是在深刻追問(wèn)隱藏在現(xiàn)代化進(jìn)程中的矛盾和危機(jī),從而將觀者的思維進(jìn)一步導(dǎo)向更為內(nèi)化的領(lǐng)域,獲得深度的認(rèn)知共鳴。

賈藹力有別于同時(shí)代藝術(shù)家的一個(gè)突出特點(diǎn)在于,其繪畫(huà)雖然投射的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)及世界甚至未來(lái)的思考追問(wèn),但畫(huà)面卻始終是平靜、冷峻的,這種平靜冷峻的基調(diào)可以說(shuō)既構(gòu)成作者跨域虛構(gòu)的一種言說(shuō)方式,也成為觀者獲得純粹觀看體驗(yàn),并以此進(jìn)入其繪畫(huà)內(nèi)部的一個(gè)關(guān)鍵所在。

2008年的這幅《瘋景》即是如此,作者將堆疊如山的舊物赤裸裸呈現(xiàn)出來(lái),但這種堆疊呈現(xiàn)卻并不混亂,甚至還有一種秩序感,特別是在主要的藍(lán)、灰色調(diào)鋪陳中仿佛像凝固定格一般,既真實(shí)又虛化。這種既真實(shí)又虛化的另一關(guān)鍵還在于作者對(duì)空間維度的重構(gòu),特別是作品中充分介入的異質(zhì)空間讓這一感受可謂更加強(qiáng)烈。

譬如,畫(huà)面中舊物的置放實(shí)際是從前景物品表面的對(duì)角線這一指示性就已構(gòu)成內(nèi)部空間的拓展,而在這種三維空間中,作為本身呈現(xiàn)的矩形舊物又意味著一種異質(zhì)空間的介入,這些不同向度的矩形物體交織糾結(jié)在一起,使得彼此之間也形成了多個(gè)不同層面,同時(shí)滿幅跳躍舞動(dòng)的線條又與這些矩形物體生成出新的內(nèi)部空間,這些不同形態(tài)色彩的線條猶如音符和節(jié)奏在空間中來(lái)回穿梭流動(dòng)。

在某種程度上,這些異質(zhì)空間的介入構(gòu)成是完全超越觀者傳統(tǒng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的,它們不是相互平行,而是一種錯(cuò)雜移動(dòng),營(yíng)造出一種空間維度的不確定性。正是基于這種既創(chuàng)造又打破的實(shí)踐探索,令賈藹力的繪畫(huà)始終保有一種張力,也潛藏著能夠釋放的巨大能量。特別是在當(dāng)前的泛圖像化潮流中,可以說(shuō)其用遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的個(gè)體化視角追問(wèn)思考,并利用獨(dú)特的空間語(yǔ)匯拓展重新引起人們對(duì)于繪畫(huà)本體及價(jià)值的關(guān)注。

藝術(shù)評(píng)論家趙力用“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)莫?dú)立”來(lái)形容王光樂(lè)其人與他的創(chuàng)作?！啊畤?yán)謹(jǐn)?shù)莫?dú)立’著的王光樂(lè)平素并不想讓人過(guò)多地進(jìn)入到他的個(gè)人空間中來(lái)。他精心地包裹著自己,而在這層包裹之外,他還與周圍的一切精確地保持著某種距離?！倍@種獨(dú)立在2007年打破了。

2007年之前,王光樂(lè)在體制內(nèi)任職,這份工作給予了他繪制時(shí)不慌不忙的淡定,也給予了他充分的自由,不管畫(huà)賣不賣,都是可以繼續(xù)生活的,可以獨(dú)立于市場(chǎng),獨(dú)立于機(jī)構(gòu)。但是在2007年,王光樂(lè)意識(shí)到成為職業(yè)藝術(shù)家對(duì)于自己生命的重要性,毅然辭職。且同年,在AYE畫(huà)廊舉辦了畫(huà)展“壽漆”。這件《水磨石2007.12.27》就創(chuàng)作于對(duì)于王光樂(lè)來(lái)說(shuō)具有重大轉(zhuǎn)折意義的同年。

水磨石是七、八十年代非常普遍的建筑材料,王光樂(lè)的叔叔是位水泥匠,常常打磨水磨石,成為藝術(shù)家早年對(duì)美的認(rèn)知。離開(kāi)“午后”系列之后,王光樂(lè)抺掉對(duì)光束的主體的描繪,以水磨石紋理作為主題,創(chuàng)作了“水磨石”系列。這一系列藝術(shù)家通過(guò)真實(shí)細(xì)節(jié)但又極其抽象的描摹,指涉時(shí)代的記憶和其具有表征性的獨(dú)立思考。

2006年,繼“水磨石”系列之后,王光樂(lè)創(chuàng)作了“壽漆”系列,從具像的描繪轉(zhuǎn)向一種或許暫可成為“抽象的”且具有行為性的繪畫(huà)。在《水磨石2007.12.27》中,王光樂(lè)以獨(dú)一無(wú)二的分割雙層形式來(lái)紀(jì)念他這承上啟下的階段。

在畫(huà)面的中下部,整齊的分界線以典型的水泥接線的形式存在,仿若這個(gè)交界是真實(shí)存在于這塊水磨石上的。上下部分以最具有沖突感的紅色和綠色鋪就,繼承他之前同系列的擇選美學(xué)。畫(huà)面上并未是抽象圖案的簡(jiǎn)單細(xì)碎拼接,中部光澤飽滿,像外周以光圈形式暈開(kāi),體現(xiàn)著經(jīng)歷時(shí)間打磨后的圓潤(rùn)飽滿。

這幅水磨石不僅可以作為王光樂(lè)個(gè)人人生階段的分野標(biāo)志,也可以代表他個(gè)人畫(huà)風(fēng)題材轉(zhuǎn)變的示例。上面的青色水磨石似在向下運(yùn)動(dòng),將紅色過(guò)往向下推移。水磨石這種材料被更新的建筑材料所取代的過(guò)程中,時(shí)代的變革也使許多人熟悉的事物急速發(fā)生改變,這也導(dǎo)致人們的心理,生活方式產(chǎn)生不同價(jià)值取向。王光樂(lè)在這種變化中,用自己的方式在試圖去表達(dá)一種歷史性與經(jīng)歷痕跡。

薛松曾對(duì)羅伯特·勞森伯格的作品表示過(guò)欽佩。從表面上看,這是顯而易見(jiàn)的。薛松對(duì)時(shí)下媒體上的圖像(雜志、紙和海報(bào))進(jìn)行了大量拼貼和涂蓋。然而,其與薛松更深層的聯(lián)系還在于那樁臭名昭著的事件,勞森伯格向抽象主義大師威廉·德·庫(kù)寧討要一幅原畫(huà)。勞森伯格提議說(shuō)要擦除它。作為回應(yīng),德·庫(kù)寧給了他一幅畫(huà),據(jù)他自己估計(jì),這幅畫(huà)是他的頂級(jí)作品。這就仿佛是在說(shuō),如果你要讓藝術(shù)重生,就一定會(huì)經(jīng)歷痛苦；你要從一些值得玷污的東西入手。勞森伯格沒(méi)有消滅德·庫(kù)寧,也沒(méi)有消滅他的繪畫(huà),他的行為和繪畫(huà)結(jié)合在了一起。勞森伯格的舉動(dòng)是黑格爾辯證法正題、反題、合題的體現(xiàn)。一些雕像需要先倒塌才能重生。薛松的藝術(shù)也是如此。

構(gòu)成薛松藝術(shù)中心部分的解構(gòu)主義,既不公正無(wú)私,也不冷漠無(wú)情。已經(jīng)有很多人寫(xiě)過(guò)那場(chǎng)燒毀了薛松部分作品的畫(huà)室火災(zāi)有多奇緣巧合,以及他隨后遇到的心理創(chuàng)傷和法律問(wèn)題。我們相信,這些最初的大火所留下的灰燼,以及對(duì)藝術(shù)史文本不斷的儀式性的清除和燒毀,為他提供了原材料,而當(dāng)這些原材料與繪畫(huà)媒介混合時(shí),便產(chǎn)生了勾勒出他作品輪廓的那些黑色線條。通過(guò)將西方和亞洲的藝術(shù)史一目了然地糊在一起,他讓藝術(shù)和他自己都得以重生。

薛松以驚人的杰出成績(jī)實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)。他似乎準(zhǔn)備和任何人發(fā)生糾葛(或是跳一曲探戈)。從他最早作為藝術(shù)系學(xué)生的時(shí)代起,他就沉迷于書(shū)面文字的形式。在中國(guó),這有一個(gè)更恭敬的叫法,即書(shū)法。在西方世界,“書(shū)寫(xiě)筆法”是一個(gè)早已被人遺忘的話題,打字機(jī)、計(jì)算機(jī)以及如今的語(yǔ)音消息轉(zhuǎn)換器已經(jīng)幾乎將手寫(xiě)工作消滅殆盡。在西方世界,我們膜拜電視和媒體。但薛松堅(jiān)定不移。他喜歡各種形式手寫(xiě)文字的講究的外觀:古代的和現(xiàn)代的。這是他藝術(shù)的主題。

隨著卡通化藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展,藝術(shù)界對(duì)卡通現(xiàn)象的關(guān)注度近年來(lái)持續(xù)著高漲的熱度。卡通化油畫(huà)現(xiàn)象的出現(xiàn)具有必然性。杰夫·戴奇在《后人類:文藝在未來(lái)面臨的挑戰(zhàn)》中指出,“每一次社會(huì)環(huán)境的不斷變遷,偉大的藝術(shù)家們都會(huì)及時(shí)地反映并幫助定義那些由社會(huì)吸收了科技的、政治的和社會(huì)的變化,促成新的性格模式。

年輕一代的思想、行為與他們前代的區(qū)別是由社會(huì)環(huán)境所決定的,而新一代的出現(xiàn),必然給當(dāng)時(shí)的社會(huì)注入活力,并形成當(dāng)時(shí)的文化?！?“80 后”卡通化油畫(huà)現(xiàn)象,受消費(fèi)主義、大眾文化、商業(yè)文化、卡通文化的影響,是由時(shí)代發(fā)展、國(guó)家政策、藝術(shù)市場(chǎng)的催化等客觀的緣由以及“80 后”藝術(shù)家主觀的心理特征等內(nèi)外因相互滲透形成的特有的藝術(shù)現(xiàn)象。

高瑀的作品除了有卡通式的“符號(hào)”主角熊貓外,內(nèi)容多涉及歷史、現(xiàn)實(shí)、文化等問(wèn)題,這與日韓、歐美的卡通拉開(kāi)了距離。他的作品具有幽默感和敘事性,受波普藝術(shù)影響較深,有人稱其為第二代波普藝術(shù)家。他認(rèn)為是政治會(huì)“關(guān)心”我們的生活,改變我們的現(xiàn)狀,和我們的生活有緊密聯(lián)系。他的作品通常以熊貓或?qū)O悟空為主角,只不過(guò)這些形象顛覆了傳統(tǒng)意義上的憨厚可愛(ài),它具有暴力傾向,眼神間散發(fā)著邪惡,以卡通的形式出現(xiàn)。憨厚溫順的熊貓,三頭六臂的孫悟空,在他的筆下變得暴躁易怒。它們敢于冒險(xiǎn)、崇尚自由,映射出青年一代面對(duì)社會(huì)百態(tài)的態(tài)度。

高瑀詮釋了一個(gè)當(dāng)下的卡通形象,它將偽善、丑美的認(rèn)知失調(diào)、暴力、欲望、情色交織在一起。它幻想愛(ài)情,卻呈現(xiàn)出暴力血腥狀態(tài),是個(gè)人情感體驗(yàn)的顯現(xiàn)。

創(chuàng)作于2013年的作品《邪路》采用了中國(guó)傳統(tǒng)漆畫(huà)的制作方法,將丙烯顏料一遍遍在畫(huà)布上著色、打磨、拋光等,經(jīng)過(guò)層層累積才出現(xiàn)如此豐富的畫(huà)面效果。畫(huà)面仿佛《西游記》或某個(gè)電影的結(jié)尾一幕,夕陽(yáng)西沉,長(zhǎng)路漫漫。上方赫然醒目的大字提醒著前路多妖孽；而畫(huà)面左邊,西天取經(jīng)的孫悟空手拿金箍棒,回頭說(shuō)出“再見(jiàn)”二字,仿佛與觀眾告別,又仿佛有種明知山有虎,偏向虎山行的狂傲不羈。前方,分明是金光閃閃,無(wú)比絢爛,與邪路形成鮮明對(duì)比,暗示了藝術(shù)家對(duì)標(biāo)題的某種質(zhì)疑或調(diào)侃。

作為傳統(tǒng)文學(xué)中的孫悟空,一直以來(lái)以其正直,向上,活力的印象,游走于對(duì)其概念的意象定位。高瑀以這種戲謔的手法重新演繹經(jīng)典,套用大眾熟知的劇本,以調(diào)侃的方式套用經(jīng)典的場(chǎng)景、構(gòu)圖?？ㄍɑ彤?huà)創(chuàng)作具有普遍意義,其風(fēng)格產(chǎn)生是與時(shí)代緊密的聯(lián)系,體現(xiàn)了高瑀對(duì)時(shí)代的認(rèn)知。

提到當(dāng)代藝術(shù),無(wú)論是中國(guó)抑或海外,都無(wú)一例外被觀念主義、抽象表現(xiàn)主義、行為藝術(shù)與裝置作品所包圍。鑒于此類藝術(shù)形態(tài)的泛濫,這似乎成為了當(dāng)代藝術(shù)不可撕去的標(biāo)簽。而在如此的潮流之下,劉小東作為寫(xiě)實(shí)派的藝術(shù)家便成為了一個(gè)獨(dú)特的“異類”。

從20世紀(jì)90年代初期以來(lái),劉小東便以“新生代”藝術(shù)家的身份進(jìn)入了藝術(shù)界的視野之中。所謂“新生代”,即相對(duì)于“85新潮”的藝術(shù)家們對(duì)歷史、文化與國(guó)家的宏大敘述,他們更關(guān)注日常生活與人的狀態(tài)。就此,這也成為90年代以來(lái)的第一個(gè)藝術(shù)流派。

“新生代”并不試圖以激進(jìn)的方式來(lái)表現(xiàn)他們的繪畫(huà)作品,反而是以帶有保守色彩的繪畫(huà)語(yǔ)言在前進(jìn)?！靶律钡乃囆g(shù)家往往是以寫(xiě)實(shí)或照相寫(xiě)實(shí)的手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景,并且是以一種隨意式的方式進(jìn)行捕捉。劉小東也不例外。他喜歡表現(xiàn)生活中的人與事,所描繪的人物大多是其生活范圍內(nèi)的同事和朋友,還有畫(huà)他自己和太太。借助自身熟悉的人、熟悉的情緒來(lái)表達(dá)藝術(shù)家自身深處對(duì)生活的感受。劉小東的油畫(huà)早已成為他內(nèi)心世界的反映,也是了解他的重要窗口。

“劉小東構(gòu)建的場(chǎng)景開(kāi)啟了‘無(wú)意義的瞬間’,而不再是現(xiàn)實(shí)主義所推崇的‘決定性瞬間’?！?皮力曾這樣評(píng)價(jià)劉小東的作品,顯然我們已經(jīng)不能簡(jiǎn)單地將劉小東的畫(huà)作與歷史上的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派相連,在形式的背后劉小東提供了更多藝術(shù)思想與創(chuàng)作觀念的更新。有趣的是,早期劉小東有時(shí)也會(huì)選擇抓拍照片來(lái)幫助其完成作品。而照片的使用進(jìn)而也構(gòu)造其畫(huà)中特殊的人物場(chǎng)景,相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)高潮片段與場(chǎng)景的熱愛(ài),劉小東更執(zhí)著于平淡的生活片段。

因此,對(duì)于劉小東而言,“無(wú)意義的瞬間”和展現(xiàn)繪畫(huà)語(yǔ)言的純粹性成為了他重要的兩個(gè)特征。前者是對(duì)“85新潮”中觀念泛濫、語(yǔ)言粗糙的反思；后者則是試圖塑造符合當(dāng)下語(yǔ)境的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格,而非對(duì)傳統(tǒng)的單純模仿或簡(jiǎn)要改良。盡管劉小東初入藝術(shù)界便收獲了極大的肯定與推崇,但對(duì)于劉小東而言,這才僅僅只是起步。當(dāng)時(shí)間跨過(guò)千禧年之后,劉小東選擇開(kāi)始一個(gè)對(duì)其本身更具挑戰(zhàn)性的繪畫(huà)實(shí)踐-寫(xiě)生。

“寫(xiě)生對(duì)今天的藝術(shù)來(lái)講是一個(gè)直接的藝術(shù),我對(duì)這種藝術(shù)家的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮有研究的興趣。在這里,藝術(shù)家對(duì)‘自我’有一種放棄,這促使我的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)保留著自由的氣質(zhì)。寫(xiě)生是我想去做的,這種方式是研究對(duì)物質(zhì)的質(zhì)感、對(duì)物質(zhì)的習(xí)性的判斷,是好的。”有關(guān)寫(xiě)生,劉小東自始至終堅(jiān)定地認(rèn)為寫(xiě)生可以幫助他打破過(guò)去固有的藩籬和模式。在藝術(shù)創(chuàng)作中,當(dāng)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與習(xí)慣成為了刻畫(huà)作品的障礙時(shí),藝術(shù)家或許便需要做出選擇,是就此延續(xù)抑或走出舒適區(qū)。

劉小東認(rèn)為,寫(xiě)生可以幫助他看到更多照片上沒(méi)有的顏色和結(jié)構(gòu)。照片傳達(dá)的信息終究有限,寫(xiě)生卻能夠提供大量的信息與細(xì)節(jié)。并且在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中,許多場(chǎng)景轉(zhuǎn)瞬而逝,這邊更加考驗(yàn)藝術(shù)家的敏銳度。更重要的是,劉小東并非選擇室內(nèi)寫(xiě)生,而是更為廣闊的戶外。在畫(huà)室創(chuàng)作之外,如此的藝術(shù)轉(zhuǎn)換徹底改變了他之前所形成的肌肉記憶。

而2004年所創(chuàng)作的《戰(zhàn)地寫(xiě)生:新十八羅漢》便是劉小東寫(xiě)生藝術(shù)的重要起點(diǎn)與代表之作。這一作品由18張等人大小的站像組合而成,在其創(chuàng)作之初便引發(fā)了極大的關(guān)注。創(chuàng)作的起源來(lái)自受到同年蔡國(guó)強(qiáng)策展的“金門(mén)碉堡藝術(shù)館──十八個(gè)個(gè)展”的邀請(qǐng)。金門(mén),作為曾經(jīng)的軍事象征,希求能在新時(shí)期之下尋求新的文化機(jī)遇。而蔡國(guó)強(qiáng)也希望借此激發(fā)藝術(shù)家在冷戰(zhàn)后的全球環(huán)境中反思暴力、宣傳和藝術(shù)的關(guān)系。從而此次展覽應(yīng)運(yùn)而生。

于是作為參展藝術(shù)家,劉小東選擇以軍人為主題,花費(fèi)了將近三個(gè)月的時(shí)間,分別在中國(guó)大陸和臺(tái)灣的軍營(yíng)之內(nèi)觀察士兵的日常生活和訓(xùn)練,最終尋找了十八位軍人作為肖像的主角。

畫(huà)中的士兵有男有女,或坐或立。軍綠色注定成為畫(huà)面的主色彩。他們或身著迷彩服,或穿著端正的襯衫,或隨意地搭著背心和短褲,甚至打著赤膊。整體作品早已與我們通常認(rèn)知中的肖像畫(huà)和軍事類繪畫(huà)題材完全不同,人物的隨意性,表情的生動(dòng)性,哪怕其中暗藏著情緒的緊張、不耐煩、憂愁、愉悅都增添了畫(huà)作的生命力。劉小東在其繪畫(huà)日記《一公分》中曾記錄了他這一巨作的創(chuàng)作過(guò)程。

畫(huà)中的人物并非提前刻意挑選,而是到了軍營(yíng)之后在劉小東的觀察下隨意指定的人物。為了能夠嚴(yán)格地描繪戰(zhàn)士的等人大小站像和忠實(shí)地進(jìn)行寫(xiě)生,劉小東為每個(gè)戰(zhàn)士都測(cè)量了身高、頭圍等相關(guān)的人體比例。

畫(huà)中的每個(gè)戰(zhàn)士信息都是劉小東讓他們獨(dú)自書(shū)寫(xiě)的。即便有些人因自身文化水平不夠,不愿意留下自己的簽名。但劉小東十分堅(jiān)持,并在他們簽名之后,根據(jù)各自的字體不同,調(diào)整了周邊的亂彩,試圖與字體相呼應(yīng)。在劉小東看來(lái),字的美丑并無(wú)關(guān)系,更為重要的是字體中所滿溢而出的活力、青春與生命。

劉小東一方面忠實(shí)地呈現(xiàn)士兵在軍營(yíng)中的生活,例如畫(huà)陰吉偉時(shí),背景中是軍營(yíng)里士兵的物品。從書(shū)包、帽子到雨衣都擺放一致,且隨時(shí)可以打開(kāi)任何一個(gè)門(mén)。還有描繪司機(jī)楊亞江,有時(shí)地方機(jī)構(gòu)人員不夠便會(huì)申請(qǐng)讓士兵們來(lái)幫忙,楊亞江被要求來(lái)幫忙整理檔案,大禮堂中擺滿了床鋪,床上攤滿了北京外企公司所有的檔案。

另一方面劉小東也記錄下了人物的內(nèi)心。描繪臺(tái)灣士兵聞釗時(shí),聞釗以稍息的端正站姿出現(xiàn),如同他的字拙樸且純真。問(wèn)及他未來(lái)的人生規(guī)劃,他說(shuō)聽(tīng)聞大陸正在飛速地進(jìn)步,希望能夠在退伍之后到大陸尋求工作機(jī)會(huì)。種種生活的印記、青春的迷茫、未來(lái)的期許都被融于這畫(huà)面之中。

當(dāng)《戰(zhàn)地寫(xiě)生:新十八羅漢》的十八張作品在展廳擺開(kāi)之后,盡管畫(huà)中簽名標(biāo)明了人物的身份,但兩岸軍人看起來(lái)并無(wú)兩樣?；蛟S這一作品在十六年后的今日更具現(xiàn)實(shí)意義:無(wú)論世事如何,生命依舊燦爛,和平與安寧才是真正值得追尋之處。

“不管好壞,忘記畫(huà)的規(guī)矩。和這些青春的生命直接呼吸……重要的是有聲音感,有生生的氣息。在這些生命面前,最害羞的就是你的畫(huà)太像畫(huà)了。如何能不像畫(huà)”劉小東借由這一創(chuàng)作過(guò)程再次體會(huì)到了現(xiàn)實(shí)所給予其作品的生命力?！稇?zhàn)地寫(xiě)生:新十八羅漢》對(duì)于劉小東的意義是多重的,它開(kāi)啟了劉小東之后的戶外寫(xiě)生之旅,不斷錘煉著劉小東的繪畫(huà)筆觸,使其更加狂放與自由,但卻不失造型的精準(zhǔn)與概括。

借由此種作畫(huà)方式,劉小東陸續(xù)完成了《三峽系列作品》、《溫床》、《青藏鐵路》、《金城小子》等大型寫(xiě)生作品。畫(huà)中的人物大多只是歷史洪流中的無(wú)名之人,但在他們身上卻依舊能感受到社會(huì)巨變之時(shí)現(xiàn)實(shí)的變遷。無(wú)論如何,劉小東已然做到了一個(gè)藝術(shù)家在此時(shí)所該做的事情:借由小人物來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)家所感知的人性與社會(huì)。

星際BILL×劉小東

藝術(shù)家黃鋼《水禪》系列作品是一種裝置材料繪畫(huà)作品。熟悉美術(shù)史的人知道,當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展本質(zhì)上是一次從使用畫(huà)布、顏料來(lái)繪制一個(gè)圖式語(yǔ)言的方式中解放出來(lái)的過(guò)程,從而開(kāi)始對(duì)現(xiàn)有物質(zhì)世界本身的再認(rèn)識(shí)。從現(xiàn)成品在藝術(shù)中的廣泛應(yīng)用到三維空間的裝置藝術(shù)形式,使藝術(shù)的邊界不斷豐富擴(kuò)大。

藝術(shù)家黃鋼的創(chuàng)作有兩個(gè)重要的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言。一是他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的時(shí)間性,他所用的現(xiàn)成物一定是經(jīng)過(guò)百年時(shí)間的歷練,在物質(zhì)表面留下自然與時(shí)間歲月的痕跡,也就是中國(guó)人喜愛(ài)的所謂“包漿”,像青銅器上的紅斑綠銹、漆器上的斷紋開(kāi)片、黃花梨家具上的自然皮色。這些借由時(shí)間與自然之手留下的痕跡在中國(guó)美學(xué)體系中被認(rèn)為是優(yōu)雅、高傲、天人合一的至高美學(xué)境界。

二是藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)這些繪畫(huà)中物質(zhì)素材的精神性。無(wú)論是古老的手寫(xiě)經(jīng)書(shū)、佛經(jīng)木刻印板,還是古絲綢、寺院金頂?shù)臍埰３嗽V說(shuō)著歲月與歷史,還承載著多少人類的信仰,受到多少人們的贊美和祝福,是一種物化了的精神載體。穿越時(shí)空的隧道藝術(shù)家把這些物質(zhì)屬性的存在轉(zhuǎn)化為巨大的視覺(jué)能量。

黃鋼作品的價(jià)值始終構(gòu)建在一種對(duì)東方美學(xué)理想的追求之上,他總能在東方的藝術(shù)邏輯里尋找出帶有當(dāng)代性的普世藝術(shù)價(jià)值。他不再以簡(jiǎn)單的東方符號(hào)性語(yǔ)言,而是能從更深的層次,更細(xì)膩更具體地探索具有歷史意義的現(xiàn)成品與綜合材料來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,為我們構(gòu)建出一道獨(dú)特的視覺(jué)人文景觀。

際Bill×黃鋼

H:28cm 材質(zhì)：pvc

董怡蔓，國(guó)際著名珠寶設(shè)計(jì)師，為全球頂級(jí)財(cái)富家族藝術(shù)設(shè)計(jì)以及鉆石資產(chǎn)配置.她的藝術(shù)作品多在頂級(jí)拍賣會(huì)以及博物館美術(shù)館展出.曾進(jìn)修于墨爾本皇家理工，巴黎梵克雅寶設(shè)計(jì)學(xué)院，歐洲設(shè)計(jì)學(xué)院IED.舊金山藝術(shù)大學(xué).作品曾多次榮獲國(guó)際大獎(jiǎng)：（獲獎(jiǎng)證書(shū)圖片放在最后了）

【意大利威尼斯雙年展】特邀藝術(shù)家.

【佛羅倫薩當(dāng)代藝術(shù)雙年展】特邀藝術(shù)家 榮獲藝術(shù)作品二等獎(jiǎng).

【瑞士巴塞爾】特邀藝術(shù)家

【中意文化盛典】最佳設(shè)計(jì)師 

【中意文化年】榮獲最具商業(yè)價(jià)值獎(jiǎng)以及授予榮譽(yù)企業(yè)最佳獎(jiǎng)勵(lì)

【中法高級(jí)藝術(shù)展】特邀藝術(shù)家.獲獎(jiǎng)作品得到法國(guó)促進(jìn)交流最高領(lǐng)導(dǎo)以及楓丹白露市長(zhǎng)的肯定與贊美.

董怡蔓創(chuàng)始的胸針品牌至今已被上百位政要，總統(tǒng)以及總統(tǒng)夫人收藏，是通過(guò)胸針的佩戴，讓中國(guó)文化走出國(guó)門(mén)的正能量品牌，曾參與一帶一路，五國(guó)金磚，中非論壇等以及國(guó)家級(jí)別的慈善捐贈(zèng)。

中國(guó)兒少基金旗下的安康圖書(shū)館捐贈(zèng)制定拍品.

阿拉善基金會(huì)公益大使，捐贈(zèng)于10周年指定拍品.

嫣然天使基金分享大使，嫣然天使基金指定捐贈(zèng)拍品.

“AAC藝術(shù)中國(guó)”年度影響力評(píng)選特邀藝術(shù)家.

胡潤(rùn)百富“新時(shí)代女性企業(yè)家論壇”受邀女企業(yè)家，榮獲東方美學(xué)設(shè)計(jì)?未來(lái)之星。胡潤(rùn)百富指定合作設(shè)計(jì)品牌。

中國(guó)“企業(yè)創(chuàng)新與未來(lái)峰會(huì)”指定合作設(shè)計(jì)品牌.

“一帶一路”中西企業(yè)國(guó)際合作指定合作設(shè)計(jì)品牌

巴黎時(shí)裝周受邀參展珠寶設(shè)計(jì)品牌

北京河北企業(yè)商會(huì)，常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)，河北企業(yè)商會(huì)指定合作珠寶設(shè)計(jì)品牌。

東方秀文化工程中，榮獲“中國(guó)美文化傳承獎(jiǎng)”

中國(guó)名人俱樂(lè)部理事會(huì)員，中國(guó)名人俱樂(lè)部指定合作珠寶設(shè)計(jì)品牌。

星際Bill明星聯(lián)款

星際Bill友人聯(lián)款

加措活佛，全名次村加措，男，藏族，1980年生于四川省甘孜州新龍縣。

四川省雅江縣扎嘎寺夏扎仁波切的轉(zhuǎn)世化身，中國(guó)人口福利基金會(huì)慈愛(ài)基金的發(fā)起人。多年來(lái)一直致力于佛教和民族文化的傳播，致力于家鄉(xiāng)教育事業(yè)發(fā)展和各項(xiàng)社會(huì)公益事業(yè)，是當(dāng)今社會(huì)新媒體上極有影響力的佛法導(dǎo)師之一。

星際Bill冬季限量款