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北京《秩序》中國新繪畫案例研究展演出信息
秩序——中國新繪畫案例研究(二)
秩序(ORDER),作為一種意趣,是貢布里希在20世紀(jì)80年代提出的,廣泛存在于人類創(chuàng)作的藝術(shù)中裝飾性的心理學(xué)表征。伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的流變、社會(huì)理論的衍化、哲學(xué)研究的推展,“秩序”一詞的討論范疇也逐漸擴(kuò)大。本展覽集結(jié)了6位藝術(shù)家,延續(xù)又生空間的“中國新繪畫案例研究”系列展覽,從形式秩序、社會(huì)秩序和情感秩序等角度,探索“秩序”的當(dāng)代演繹。
社會(huì)秩序是秩序的理論關(guān)切。在由“人”組成的有機(jī)系統(tǒng)中,秩序成為了動(dòng)與靜的依據(jù),團(tuán)結(jié)與分化的核心,以及當(dāng)代藝術(shù)注釋的重要主題。劉韡《世界之墻》(2009)使用牛皮這一非常規(guī)媒介,建立人類對階級與動(dòng)物為食物的渴望之間的聯(lián)系,審視權(quán)力意志,也揶揄著權(quán)力秩序的脆弱。此系列在五角大樓、圣保羅大教堂、泰特美術(shù)館的展出,也為作品增添了地緣和空間的鍍層,復(fù)現(xiàn)人們前進(jìn)征程中現(xiàn)場的撕裂與重塑。歐陽春《王的末路》(2006)以身著華袍的離世國王形象構(gòu)建鮮明對比,色彩、筆觸、形象的分野暗喻封建王朝秩序的崩塌,哀戚卻滑稽。
形式秩序是秩序的外在表現(xiàn)。“秩序感的存在,表現(xiàn)在所有藝術(shù)風(fēng)格中,根植在人類的生物學(xué)遺傳之中”[1]。這種原存在于裝飾性作品中的“韻律性”處理,后來演繹為抽象等藝術(shù)形式。在余曉、蔡磊的作品中,可以清晰看到藝術(shù)家在形式中討論“內(nèi)與外”“近與遠(yuǎn)”“二維與三維”間的秩序關(guān)系。余曉的“卷”系列,把兩張完整的畫作用面對面粘黏的方式隱藏了其各自原本的樣貌,以其中一件的切割、卷起、折疊,使得原有的畫作可見范圍被藝術(shù)家重新判斷和選擇,這是對創(chuàng)作秩序的創(chuàng)新,亦是隱喻文化疊加,指向身體秩序。蔡磊《轉(zhuǎn)角3》(2015)緊扣視覺推演的主題,帶來不同景別的碰撞,維度秩序被打破,帶領(lǐng)觀眾盡情穿梭在精神曠域中。
情感秩序是秩序的心理內(nèi)核。我們面臨的建基在理性之上的現(xiàn)代秩序或已陷入過度微觀化的狹隘格局,重新思考情感與秩序的關(guān)系問題具有比以往任何時(shí)代都大得多的現(xiàn)實(shí)意義。倪有魚《日食》(2019)通過“水沖法”再造光線和節(jié)奏的新奇體驗(yàn),鐫刻時(shí)間的秩序。“Montmajour Vincent”簽名提醒觀眾此幅圖像來自歷史的經(jīng)驗(yàn),同時(shí)藝術(shù)家重新安置了一輪景觀,“古與今”“真與假”的景象對照中,調(diào)度著觀眾的情緒。藝術(shù)家馬靈麗通過手捏絹布創(chuàng)作出近似神殿、人體結(jié)構(gòu)或舞臺序幕的舒展結(jié)構(gòu),數(shù)字系列的標(biāo)題代表了她與畫布發(fā)生動(dòng)作關(guān)系的次數(shù),《11》(2023)條褶皺仿若“神性”的映射。“有些人認(rèn)為這種神性是‘道’,也可能是你心中的‘秩序感’。”[2]
秩序、邏輯、條理、規(guī)則都是人類便于理性研究世界、管理社會(huì)的工具,我們天然渴望以秩序規(guī)范一切,尋求肯定的解。然而,藝術(shù)是在復(fù)雜的角力中左右前行,我們以上從不同“秩序”對中國新繪畫的6位藝術(shù)家案例進(jìn)行解讀,不過是向觀者提供有限的視角,管窺創(chuàng)作的“新”意,在締造秩序與拆解秩序之間,搖擺著的才是革新與未來
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